صفحه اول     سیاسی     اقتصادی     اجتماعی     ورزشی     فرهنگی     تصویری     تماس با ما     تبلیغات     پیوندها     RSS  
شنبه، 21 تیر 1399 - 06:25   
  تازه ترین اخبار:  
 
 آخرین مطالب
  مردم اسلوونی مجسمه «ملانیا» را آتش زدند
  شبح میکونوس
  تقدیم استوارنامه سفیر جدید ایران در اسلواک
  برخورد مهیب دو قطار در جمهوری چک
  تشدید تنش بین فرانسه و ترکیه
  پیروزی محافظه‌کاران در کرواسی
  گزارشگر ویژه حقوق بشر: ترور قاسم سلیمانی نقض منشور سازمان ملل بود
  بیشتر کرونایی های یونان گردشگر هستند
  اجلاس روسای دانشگاه‌های برتر ایران و روسیه
  قاضی منصوری در رومانی ترور شده است؟
  نگاهی به بازار کتاب ترکیه
  کرونا اقتصاد روسیه را زمین می‌زند؟
  واکنش ترکیه به تحریم‌های جدید اتحادیه اروپا
  لیگ والیبال یونان/فینالیست‌ها مشخص شدند
  ادب عاشقی مولانا
- اندازه متن: + -  کد خبر: 33382صفحه نخست » گفتگوسه شنبه، 3 تیر 1399 - 22:27
اسلاوی ژیژک
هیچ یک از نمایشنامه‌هایم را ندیده‌ام
  

لیزا تامپسون در گفت‌وگویی با اسلاوی ژیژک- فیلسوف چپ‌گرای معاصر اسلونیایی- درباره نمایشنامه‌های محبوب او پرسیده که روی درگاه اینترنتی «پنج کتاب» (1) قرار دارد. ژیژک از چهره‌های پرحاشیه اندیشه انتقادی و نقد فرهنگی اکنون است که علاقه بسیار زیادی به فیلم و ادبیات دارد و حتی در نقش اول چندین مستند چون «راهنمای انحرافی به سینما» ظاهر شده است.

به گزارش پایگاه تحلیلی – خبری ایران بالکان (ایربا) به نقل از اعتماد، ژیژک پیش از این نمایشنامه‌ای با عنوان «آنتیگون» (۲۰۱۶) نوشته که با مقدمه‌ای از حنیف قریشی (نمایشنامه‌نویسی بریتانیایی-پاکستانی) در انتشارات «بلومزبری» چاپ شده است. این روانکاو صاحب سبک، در مصاحبه پیش ‌رو، نمایشنامه‌هایی چون «ریچارد دوم» به نویسندگی ویلیام شکسپیر بریتانیایی، «گروگان» اثر پل کلودل فرانسوی، «ادیپ در کولونوس» نوشته سوفوکل یونانی، «من نه» به نویسندگی ساموئل بکت ایرلندی و «اقدام‌های انجام شده» (که با عنوان «تصمیم» نیز در زبان انگلیسی ترجمه شده است) اثر برتولت برشت آلمانی را به عنوان آثار نمایشی محبوبش معرفی و تلاش می‌کند آنها را تحلیل ‌کند. لازم به ذکر است که تمام انتخاب‌های این فیلسوف اسلوونیایی از دیدگاه روانکاوی سیاسی مورد توجه هستند و خود او تاکید می‌کند که نوشتن «تمرین سیاسی- اخلاقی» است و باید با اتفاق‌های معاصر و کشمکش‌های حقیقی اکنون در ارتباط باشد. درواقع، از نظر ژیژک، فرم و ساختار نیست که اهمیت دارد بلکه محتوای تحلیلی و انتقادی این آثار مهم است که این تفکر، اندیشه او را به گئورگ لوکاچ نزدیک و از نظریه تئودور آدورنو دور می‌کند. در ادامه ترجمه این مصاحبه را می‌خوانید.

آیا می‌توانید کمی درباره انتخاب هر یک از این نمایشنامه‌ها برای ما بگویید؟

نخست اینکه این پنج نمایشنامه شبیه توده‌ای مخلوط ‌شده هستند که ویژگی مشترکی ندارند، اما آنها می‌توانند چه وجه مشترکی داشته باشند؟ پایان تلخ ادیپوس سالخورده که نمی‌تواند خود را با سرنوشت شومش آشتی بدهد؛ سقوط ریچارد دوم در دیوانگی پس از اینکه از حق ویژه و موروثی سلطنتی محروم می‌شود؛ از خودگذشتگی بی‌معنای زنی برای شوهرش که او را تحقیر می‌کند؛ قتل ظالمانه کمونیست جوانی که دل‌رحمی زیادی نشان می‌دهد و بریده و نامفهوم حرف زدن یک زن سالخورده ایرلندی؟ در برابر هریک از این نمایشنامه‌ها به راحتی می‌توان قطعه‌‌ای دیگر از همان نویسنده را جایگزین کرد که سزاوار توجه بیشتری است. به عنوان مثال، آیا اشاره کردن به سرسپردگی اخلاقی آنتیگون تا فراز و نشیب زندگی ادیپوس سالخورده راحت‌تر نیست؟ آیا تردیدها و تعلل‌‌های هملت، بی‌نهایت جالب‌تر از غرولندهای بی‌پایان ریچارد دوم خودشیفته نیست؟ آیا مسوولیت وحشتناکی که بر دوش قهرمان زن «بشارت به مریم [مقدس]» اثر پل کلودل تحمیل ‌شده است، بی‌درنگ ما را متاثرتر از کنش غیرعادی کاراکتر «سین» [در نمایشنامه «گروگان»] نمی‌کند؟ آیا حتی می‌توان تئاتر مینیمالیستی و پیچ و خم‌های استالینیستی «اقدام‌های انجام شده» را مساوی با تار و پود غنی نمایشنامه «گالیله» برتولت برشت بدانیم؟ و نکته آخر، آیا بذله‌گویی هوشمندانه و ویژه «در انتظار گودو» نمی‌تواند در یک چشم بر هم زدن، مونولوگ [تک‌گویی] خسته‌کننده «من نه» بکت را تحت‌الشعاع قرار دهد؟

شما که دلایل نخواندن این نمایشنامه‌ها را گفتید! آیا چیزی وجود دارد که آنها را به یکدیگر نزدیک کند؟ شاید مضمون‌محوری مشترک؟

من به وضوح ویژگی‌ای را می‌بینم که در آنها مشترک است: همه آنها تجربه‌های «سوبژکتیو» (ذهنی) ما را به سوی بی‌نهایتش سوق می‌دهند. آنها همان چیزی را تصویب می‌کنند که [ژاک] لاکان «فقر سوبژکتیو»(2) می‌نامید. در هر نمایشنامه‌ای، قهرمان آن، به سوی چیزی فراتر از حدی معین، بیرون از حوزه‌ای که هستی عادی انسان می‌تواند به کار ببرد، رانده می‌شود. آن زن یا مرد، خود را در جایی پیدا می‌کند که لاکان «میانه-دو-مرگ» می‌نامید: مرده‌اید در صورتی که هنوز در قید حیات هستید. ادیپوس از جامعه انسانی مطرود می‌شود، سرگردانی در گرداگرد [دیگران]، به مثابه رانده ‌شده‌ای مدفوعی/[...] که جایی در هیچ شهری ندارد. او زیادی [به پیرامون خود] نگاه کرده است. [این کاراکتر خود را به علت تقدیر شوم کور می‌کند.] ریچارد دوم، به تدریج از اقتدار و هویت نمادین شاهانه خود محروم می‌شود و به نقطه‌ای از دیوانگی تنزل پیدا می‌کند که دیگر چیزی برای تکیه کردن به آن ندارد. قهرمان زنی به نام «سین» نیز نخست همه ‌چیز را فدای امری برتر، کاتولیک و‌انگیز [الهی] می‌کند اما مجبور می‌شود همان‌انگیز [الهی] را قربانی خودش کند، به‌طوری که خودش را در خلأ عاطفی وجودی می‌یابد. ‌قهرمان گمنام برشت به طریقی مشابه، باید قربانی خودش را قربانی کند؛ ناپدید بشود و محو شدن نابودی شدیدش را بپذیرد و نکته آخر اینکه، آن دهان سخنگوی نمایشنامه بکت، مشخصا از داشتن هویت محروم است و به «ابژه جزیی» (3) تنزل داده شده است، چیزی شبیه به لبخند «گربه چشایر» [آن گربه معروف داستان «آلیس در سرزمین عجایب»] که وقتی چشایر ناپدید می‌شود هنوز لبخندش باقی می‌ماند. فرضیه اساسی هر پنج نمایشنامه این است که این موقعیت محدود شده حداکثری، فقط مرحله‌ای از نابودی یا انهدام کلی نیست؛ بلکه همزمان فرصتی منحصربه‌فرد برای آغازی نو است.

فرصتی برای آغازی نو نکته بسیار جالبی است. مطمئن نیستم که این نمایشنامه‌ها معمولا به عنوان آثاری امیدبخش توصیف شده باشند! پس رشته‌ای از امید و امکان درون هر یک از این نمایشنامه‌ها هست؟

من کاملا آگاه هستم که معمولا هر پنج نمایشنامه به عنوان آثاری تاریک درک می‌شوند- اگر ناامید تلقی ‌نشوند- چطور می‌توان وضعیتی ناامیدکننده‌تر از آن چیزی که قهرمانان در آن گرفتارند، تصور کرد؟ کاری که من می‌خواهم انجام بدهم این نیست که مثل آب خوردن مخمصه نامساعد آنان را بپیچانم و یک واژگونی پنهان خوش‌بینانه را تشخیص بدهم. ولی چیزی ظریف [نافذ] درون آنهاست، یک دگرگونی مینیمال سوبژکتیو، تغییری در وضعیت درونی قهرمان هست که نه تنها وضعیت را ناامیدکننده‌تر نمی‌کند، بلکه نوعی دگرسیمایی را اجرایی می‌کند که فضای جدیدی را می‌گشاید. طرفه اینکه در پایان ادیپوس در کولونوس، قهرمان نابینا، تِسِئوس را فرامی‌خواند و به او می‌گوید که الان وقت آن رسیده تا هدیه‌ای را که به مردم آتن قول داده است، تقدیم کند. ادیپ پر از نیروی جدید می‌شود و برمی‌خیزد و راه می‌رود. او فرزندانش را می‌طلبد و تسئوس هم او را همراهی می‌کند. نمایشنامه با آن هدیه به مثابه ژستی سیاسی پایان می‌پذیرد. در پایان ریچارد دوم، قهرمان، تسکین غیرمنتظره‌ای در موسیقی می‌یابد، تماما خودش را با آن ریتم یکی می‌کند. در نمایشنامه «گروگان»، سین، قهرمان نمایشنامه پس از باختن همه‌ چیز، حتی در توجیه خسارت به عمل آمده، مقاومتش را با یک تیک عصبی عجیب روی صورتش نمایش می‌دهد. نمایش «اقدام‌های انجام شده» را جانی آسوده و غریب خاتمه می‌دهد، قهرمان می‌میرد و با تقدیر خویش آشتی می‌کند، با مهربانی هم از سوی رفقایش به آغوش کشیده می‌شود. حتی نمایشنامه «من نه» هم چنین است، آنچه در انتقال به بخش پایانی نمایشنامه رخ می‌دهد، این است که گوینده، روان‌زخم و بی‌معنایی‌اش را می‌پذیرد و به موجب آن از کل مبحث گناه و مجازات خلاص می‌شود. دیگر نومیدی هم در صدای آن دهان گوینده نیست، فرمول استاندارد ماندگاری سبک بکتی نیز اثبات می‌شود: «هیچ چیزی مهم نیست... ادامه بدهیم.» چنین لحظاتی است که همچنان من را مجذوب خود می‌کند. ممکن است کسی این مسائل را در کارهای دیگری پیدا کند، مثلا در پایان رمان «بدنامی» به نویسندگی جی.‌ام. کوتسی. به نظرم تمام این آثار می‌توانند نوعی تغییر دینی را برای افرادی تشریح کنند که کلا آتئیست می‌مانند.

فکر می‌کنید تمام نوشته‌های بزرگ باید توان بالقوه‌ای به منظور تغییر دینی (یا غیر دینی) داشته باشند؟ یک نوشته برای اینکه خوب باشد باید بتواند خواننده را تغییر بدهد؟

بله، اما این تغییر و تبدیل عمیقا ملحدانه است-کشف استعلا [امر برین یا متعالی] نیست، بلکه فضایی کاملا خالی و مبهم از سراب متعال است. بهترین تعریف این تبدیل و تغییر مذهبی، توسط شکسپیر در صحنه اول پرده پنجم «رویای نیمه‌شب تابستان» فراهم شده است، جایی که تسئوس می‌گوید: «دیوانه و عاشق و شاعر، هر سه از این خیالبافی‌ها ساخته شده‌اند. دیوانه، بیشتر از آنچه دوزخ بتواند در خود جای دهد ابلیس می‌بیند؛ عاشق که همانقدر مجنون است، زیبایی هلن را در خط ابروی مصری می‌بیند؛ چشم شاعر هم که همه‌ چیز را آشفته می‌بیند، از زمین به آسمان و از آسمان به زمین نظر می‌کند و همان‌طور که بدن‌های خیالی را از چیزهای ناشناخته خلق می‌کند، قلمش هم به آنها شکل می‌بخشد و روحی می‌دمد در هیچ.» شکسپیر در اینجا مجموعه‌ای سه‌تایی پیشنهاد می‌کند: دیوانه‌ای که شیاطین را همه جا می‌بیند؛ عاشقی که زیبایی والا را در چهره عادی می‌بیند؛ شاعری که «روحی می‌دمد در هیچ و منزلی و نامی برای آن دست‌وپا می‌کند.» درهر سه مورد، ما وقفه‌ای میان «واقعیت عادی» (4) و «بعد اثیری استعلا» (5) می‌بینیم... این وقفه در هنر رخ می‌دهد و به‌طور مثال در هر پنج نمایشنامه‌ای که فهرست کردم نیز اتفاق می‌افتد، قهرمان این نمایشنامه‌ها، در پایان در فرض‌کردن این فضای خالی و مبهم، تسکینی پیدا می‌کند.

باید انتقال همزمان حس تسکین و وحشت به مخاطب مشکل باشد. آیا تا به حال از نمایشنامه‌هایی که فهرست کرده‌اید، اجراهای درستی دیده‌اید؟ و اینکه آیا حسی از تسکین را در پایان‌شان گرفته‌اند؟

شگفتی بزرگ این است که هیچ یک از نمایشنامه‌های محبوبم را روی صحنه ندیده‌ام جز یک اجرای تماما بی‌ربط و بد از «اقدام‌های انجام شده» برشت در برلین.

چرا تا به حال هیچ‌یک از نمایشنامه‌های برگزیده‌تان را روی صحنه ندیده‌اید؟

این تنها واقعیتی تجربی نیست که از هیچ یک از اجراهای بزرگ این نمایشنامه‌ها در دهه گذشته آگاه نیستم (البته گفته شده است که یک دهه قبل یا پیش‌تر، یک تئاتر خیلی خوب از «ریچارد دوم» با حضور مارک رایلنس در گلوب تئاتر لندن بوده است.) من می‌خواهم این نمایشنامه‌ها را برای تخیل خودم آزاد بگذارم. هر وقت آنها را بازخوانی می‌کنم، تلاش می‌کنم تا برخی صحنه‌های کلیدی‌شان را به شکل سینمایی تصور ‌کنم. دوروتی سایرز مقاله‌ای شگفت‌انگیز نوشته است: «فن شعر» ارسطو به مثابه نظریه رمان کارآگاهی- چون‌که رمان کارآگاهی در دسترس ارسطو نبود او باید به قطعات کوچکی از تئاتر ارجاع می‌داد. من ادعایی مشابه درباره سوفوکل دارم: چون سینما در دسترس سوفوکل نبود او مجبور بود با تئاتر سر و کله بزند آن هم با تمام بی‌ظرافتی‌اش. می‌توان تصوری سینمایی‌تر از صحنه مرگ ادیپوس داشت، ادیپوس نابینا، در میانه توفان و آذرخش سهمگین، به سوی پرتگاه گام برمی‌دارد، سپس او وارد یک فلاش‌بک [نگاه به گذشته] می‌شود. پیکی خبر می‌دهد: ما نتوانستیم آن مرد را ببینیم- او مفقود شده بود- هیچ جایی نیست و پادشاه به تنهایی از چشمانش محافظت می‌کند، دستانش در برابر صورتش باز می‌شود، همان‌طور که شگفتی هولناکی قبلا در برابر چشمانش شعله‌ور می‌شد و تاب تحمل نگاه کردن را نداشت. مشابه این تصور، آیا در پایان ریچارد دوم، ترکیبی از واقعیت و کارتون توهم‌زای دیوانه‌واری نیست که فراخوانده نمی‌شود؟ که مثلا ریچارد دوم به ساعتی غول‌پیکر تغییر شکل پیدا کند؟ در «گروگان»، سین، جلوی گلوله‌ای را می‌گیرد که به سوی شوهر بی‌‌ارزشش شلیک شده است و با تیک زشتی روی صورتش می‌میرد. آیا این صحنه بدون یک کلوز‌آپ [نمای بسته] سینمایی کار می‌کند؟ «اقدام‌های انجام شده» هم همین‌طور است: آیا پایان نمایشنامه (جایی که کمونیست جوان مرگش را می‌پذیرد) تنها وقتی کار نمی‌کند که دیالوگ دکلمه‌‌ای کاراکتر «کمراد جوان» در تضاد با نشانه‌های واقعی از تشویش و پریشانی باشد؟ و در خاتمه، چگونه ممکن است «نه من» بکت بدون کلوز‌آپی از آن لبان غول‌پیکر به مثابه «پاره ابژه خودمختار» (6) کار ‌کند؟

شما از دیگر نمونه‌های هنری- چون فیلم‌های اقتباس شده از رمان‌های مورد علاقه‌تان و نظایر آن- نیز دفاع می‌کنید به‌طوری که پاسخ‌های مبتکرانه‌ شما بتواند همراه با تفسیرهای دیگران بدون محدودیت باقی بماند؟ یا این شیوه فقط درباره نمایشنامه‌هاست؟

به طرز عجیبی، با این روش حمایتی در رمان‌ها پیش نمی‌روم، همیشه می‌خواهم نسخه‌ای سینمایی‌ از رمان‌هایی که دوست دارم را ببینم، به خاطر دلیلی ساده و سطحی و احمقانه: چون می‌خواهم ببینم افرادی که راجع به آنان خوانده‌ام واقعا چگونه نگاه و عمل می‌کنند. علاوه بر این، همیشه در جست‌وجوی فیلمی هستم که بهتر از رمانی باشد که بر اساس آن ساخته شده است که اغلب هم این اتفاق می‌افتد. به عنوان نمونه، با اینکه راسل بنکس را تحسین می‌کنم ولی نسخه سینمایی رمان او به نام «آخرت شیرین» به کارگردانی آتوم اگویان خیلی بهتر است. اما چیزی که من را بیشتر مجذوب خود می‌کند، موارد نادری است که هم رمان بد است و هم نسخه سینمایی‌اش بدتر. چطور چنین چیزی ممکن است؟ نسخه سینمایی رمان «بیلی باتگیت» ال.‌ای. دکتروف [به کارگردانی رابرت بنتون] اساسا یک شکست است؛ اما یگانه عنصر جذاب آن شکستی است که بسیار بهتر، روح رمان را برای تماشاگر تداعی می‌کند. با این حال، وقتی کسی رمانی را می‌خواند که بر اساس آن فیلمی ساخته شده است، ناامید می‌شود، این رمانی نیست که فیلم آن را تداعی می‌کند با توجه به اینکه شکست می‌خورد. بازگویی [یا تکرار] قصه- چون رمانی شکست‌خورده در فیلمی ناموفق- بدین معنی است که عنصری سوم و خالصا مجازی برمی‌خیزد: رمانی بهتر. این فیلم، رمانی را که بر اساس آن ساخته شده است، تکرار نمی‌کند. بلکه هر دو، مجازی مجهول را تکرار می‌کنند. این رمان حقیقی، شبحی است که در گذر از رمان اصلی به فیلم به وجود آمده است. این نقطه مجازی از مرجع، اگرچه غیرواقعی ولی به نوعی واقعی‌تر از واقعی است. این رمان حقیقی، مرجع مطلق تلاش‌های واقعی شکست‌خورده است. مورد مشابه دیگر «ساکن برج بلند» نوشته فیلیپ. کی. دیک از ۱۹۶۳ است. این رمان در ژانرهای علمی-تخیلی و تاریخ جایگزین، یک اثر کلاسیک محسوب می‌شود که در آن جایگزینی از جنگ جهانی دوم آن هم ۱۵ سال پس از پایان آن در سال ۱۹۶۲ را نشان می‌دهد. این جنگ در داستان تا سال ۱۹۴۷ طول کشید. [حالا] قدرت‌های محوری پیروز جنگ- امپراتوری ژاپن و آلمان نازی- بر ایالات متحده سابق امریکا حکمرانی می‌کنند. ویژگی آن این است که «رمان-در-رمان» است و یک «تاریخ جایگزین» را [به جای تاریخ واقعی فعلی] شرح می‌دهد که در آن متفقین از امپراتوری ژاپن و نازیسم شکست خورده‌اند. ما می‌توانیم این واژگون‌سازی مضاعف را به مثابه استعاره‌ای تاریک از عصر خودمان بخوانیم، اگرچه فاشیسم در واقعیت شکست خورده ولی در فانتزی بیشتر و بیشتر در حال پیروزی است. به هر ترتیب، خوانشی اینچنین یک حقیقت را نادیده می‌گیرد، این «تاریخ جایگزین» که به شکل رمان- در- رمان توصیف می‌شود، نه تنها به سادگی واقعیت خودمان نیست، بلکه در بسیاری از جزییات حیاتی متفاوت است. اگر از ادعای لاکان پیروی کنیم که «امر واقع» به عنوان یک قاعده‌، با لباس مبدل داستان- در- داستان ظاهر می‌شود، بنابراین ما باید واقعیت جایگزین را -که در رمان «ساکن برج بلند» تصویر شده است- و واقعیت خودمان را به عنوان دو واقعیت بفهمیم، یعنی دو واریاسیون از واقعیت. هنگامی که «امر واقع» در داستان- (رمان-در-رمان) - است، یا در نسخه تلویزیونی‌‌اش یک فیلم-در- فیلم، هیچ‌کدام از آن دو واقعیت نیست؛ واقعیت ما، یکی از واقعیت‌های جایگزین است که با ارجاع به «امر واقع» با سرمنشا واقعیت-داستان قوام یافته است. به منظور درک واقعیت خودمان، باید ابتدا واقعیت‌های ممکن جایگزین را تصور کنیم، سپس «واقعیت غیرممکن» را بسازیم که به عنوان هسته سخت مرکزی، [یا] به عنوان نقطه محرمانه مرجع است. چیزی که اینجا داریم نسخه‌ای فرویدی از تغییر آیدتیک (هویدایی) پدیدارشناختی است. بنا بر فلسفه هوسرل: ما محتوای تجربی را تغییر می‌دهیم. مثلا بگویید یک میز و آن را تا آنجا تغییر می‌دهیم تا تمام واریاسیون‌های تجربی به هم بپیوندند. اجزای ثابت و ضروری است که یک میز را آن‌گونه که هست می‌سازند. «آیدوس» میز، در روانکاوی این‌گونه است که شما تمام واریاسیون‌ها را تا آنجایی جمع می‌کنید که «مرکز غایب» از نو ساخته شود. شکلی به‌طور خالص مجازی (ناموجود در واقعیت) که به طرزی خاص و با انواع واقعیت (تحریف‌ شده، جابه‌جا شده و ...) نفی شده است.

برگردیم به بی‌میلی شما درباره دیدن اجرای نمایشنامه‌هایی که عاشق‌شان هستید. شما در عمل هم نمایشنامه‌ای به نام «آنتیگون» نوشته‌اید، ولی با توجه به تمایل شما برای تماشای چیزهای بیشتر فیلم ‌شده تا تئاتری، آیا آثار نزدیک و آشکار سینمایی با نسخه آنتیگون شما وجود دارد به ما بگویید؟

از اینکه نمایشنامه من سرانجام روی صحنه اجرا بشود هیچ مشکلی ندارم، اما به یک دلیل بسیار ساده آن را دوست ندارم. در این نمایشنامه بخش زیادی از خودم هست و برایم ناپسند است تا به خودم عشق بورزم. نسخه اجرایی ایده‌آل از نمایشنامه‌ام ترکیب ناممکن عجیبی از تئاتر مینیمالیستی و فیلم پر تماشاگر سینمایی خواهد بود. از نظر سطحی نیز چیزی شبیه به نسخه سینمایی «هنری پنجم» به کارگردانی لارنس الیویه است. بیشتر کنش‌های نمایشنامه روی صحنه‌ای بدون ثمر رخ داده است. به همراه برخی ابژه‌های نیمه- انتزاعی (صخره‌های عظیم، جنگلی کوچک از بامبو و...) و بودن بازیگرانی که لباس‌های ساده و معمولی معاصر بر تن دارند (شلوارها جین‌ کهنه و تی‌شرت‌های رنگ و رو رفته) برخی جزییات هم هست که به طرز عجیبی بیرون می‌زند، شما بگویید که لبان «ایسمنه» [خواهر آنتیگون] رژلبی براق و قوی بخورد. مخالفت بی‌رحمانه برتولت برشت در یکی از واکنش‌هایش در صحنه تئاتر علیه این ایده که صحنه پشتی (پس‌زمینه) تئاتر باید عمق نفوذ‌ناپذیر «تمام واقعیت» را به مثابه مفهومی مبهم از «خاستگاه چیزها» آن هم بیرون از چیزهایی که می‌بینیم و می‌دانیم به صورت پاره پاره ظاهر شود. برای برشت، پس زمینه صحنه تئاتر، باید خالی، سفید و اشاره‌کننده به آن چیزی باشد که روی صحنه می‌بینیم و تجربه می‌شود، رمز و رازی از «خاستگاه» در کار نیست. اینجا اصلا راهی نیست که اشاره کند واقعیت برای ما شفاف و روشن است و اینکه تمامش را می‌دانیم. البته که جاهای خالی بیکرانی هست. نکته این است که این جاهای خالی، فقط جاهای خالی‌ای هستند که به سادگی شناختی از آنها نداریم، نه یک واقعیت اساسی عمیق‌‌تر.

علاوه بر این، چنین مینیمالیسمی باید روی روش بازیگران در ارایه نقش‌ها اثر کند. فکر می‌کنم توصیه الفریده یلینک [نویسنده اتریشی برنده نوبل ادبیات] به نمایشنامه‌نویسان، نه تنها از نظر زیبایی‌شناسی درست است، بلکه دارای توجیه اخلاقی عمیقی است: کاراکترهای روی صحنه باید تخت باشند، مثل لباس‌های نمایش مد و لباس، نباید بیشتر از آن چیزی که می‌بینید دریافت بشود. رئالیسم روانشناسانه بسیار زننده است، زیرا که به ما اجازه می‌دهد تا با پناه بردن به خصوصیات تجملاتی شخصیت از رئالیسم ناخوشایند فرار کنیم و خودمان را در عمق شخصیت فردی از دست می‌دهیم. وظیفه نویسنده این است که جلوی این مانور را بگیرد و ما را به نقطه‌ای دور برساند تا بتوانیم وحشت [واقعی] را با چشمانی بی‌غرض نگاه کنیم.

این چیزی است که من می‌خواهم: مردمان در وضعیت ایدئولوژیکال- سیاسی خود فروکاسته شوند و در پشت‌شان هیچ عمقی از شخصیت واقعی نباشد. تنها در چند پاساژ [گذرگاه]، باید این مینیمالیسم را با یک میزانسن سینمایی بسیار عظیم و تماشایی قطع کرد. به عنوان مثال، دقایق پایانی ویرایش دوم از بخش پایانی نمایش، آنتیگون نا امید در گرداگرد ویرانه‌های شهر تبس می‌گردد و باید با هزاران چیز اضافی چون ساختمان‌های شهری عظیم و نمایش آتش‌سوزی با جلوه‌های ویژه‌ و خرابی انجام شود. تمام این نماهای حماسی باید با نماهایی بسیار بسته از جزییات صورت آنتیگون چون لبان لرزان و غیره آمیخته شود. کشتار پایانی نیز باید در محیطی باستانی و موثق-که ساخته ‌شده است- انجام و با شمشیرها و تیغ‌های کهنه احاطه شود. پیام این تضاد کاملا روشن است: واقعیت تخت است، رئالیسم، رویایی کیچ [مبتذل و سطحی] است.

شما می‌گویید که عاشق نمایشنامه خودتان نیستید چون با بخشی از وجود خودتان ملوث شده است، متعجبم که چرا آن را نوشتید؟ چرا نمایشنامه؟ چرا اکنون؟

نمایشنامه را به خاطر دلیلی ساده نوشتم: آن موضوع سال‌ها بود که درگیرم کرده بود، فقط باید آن را بیرون می‌ریختم تا از شرش خلاص بشوم. چیزی شبیه به نسخه‌های ضبط ‌شده از پیانونوازی گلن گولد [پیانیست کانادایی] از سونات‌های آمادئوس موتزارت در پس ذهن من کمین کرده بود که گاهی اوقات با عنوان «رفتار ابلهانه عامدانه» توصیف می‌شود: گلن گولد این سونات‌ها را ضبط کرد تا نشان بدهد که چقدر بد هستند و در مقایسه با کارهای پیانوی باخ چقدر پایین‌ ایستاده‌اند. من هم چنین ایده‌ای درباره آنتیگون داشتم: آن نمایشنامه را نوشتم تا نشان بدهم آن دختر چقدر سبکسر است و از نظر اخلاقی مساله‌دار.

چرا نمایشنامه؟ دلیل ساده و سر راستش این است که نوشتنش آسان‌تر از کارهای دیگر است، فقط دیالوگ می‌نویسید و دیگر نیازی به پاساژهای توصیفی- علایم صحنه‌ای کوتاه و بسنده دارد- نیست. علاوه بر این صدای نویسنده اول شخص هم نیست، فقط دیگران حرف می‌زنند، نه من. ایده آشکارسازی احساسات خویش در شخصیت اول نمایشنامه را وحشتناک می‌دانم، کنشی زشت و نمایش‌انگار در آن وجود دارد، نه دقیقا مثل قبیح‌ترین اعمال ناپسند زیرشکمی در میان جمعیت. هیچ فرد محجوبی نمی‌تواند در جمع شعر خود را از بر بخواند. تنها شاعرانگی‌ای که می‌توانم تحمل کنم از نوع مینیمالیستی‌اش است، بدون طغیان کردن احساسات یا تجربه‌ها، شاعری مثل پل سلان [هنرمند رومانیایی که از شاعران برتر آلمانی‌زبان است‌] در نظرم هست. شهرت افلاطون به خاطر ادعای اینکه شاعران باید از شهر بیرون انداخته شوند، لطمه خورده است. توصیه‌ای نسبتا معقول هم هست که تجربه پس از یوگسلاوی را قضاوت می‌کند، جایی که رویای خطرناک شاعران، پاکسازی قومی [نسل‌کشی] را فراهم کرد. حقیقت است که میلوشوویچ شور و اشتیاق شدید ناسیونالیستی را دستکاری کرد اما شاعران بودند که چیزهایی برای این دستکاری به میلوشوویچ تحویل دادند. آنان، شاعران صادق- نه سیاستمداران فاسدی-بودند که خاستگاه تمام آن پاکسازی قومی بودند. میلوشوویچ را شاعران در این مسیر وحشیانه گذاشتند، پشت هر پاکسازی قومی، شاعرانی وجود دارند.

و نکته آخر، چرا اکنون؟ البته که به خاطر سیاست است. به‌شدت مایوس‌کننده است تماشای احیای اخیر چپ سیاسی در باتلاقی دیگر مثل آن قبلی‌ها که باز هم فرصتی دیگر را از دست دادند. فردی می‌تواند به‌طور موثر درباره چپ دهه‌های اخیر بگوید که هرگز فرصتی را از دست نداده‌اند. بنابراین ترسیم‌ انتخاب‌های اساسی اخلاقی- سیاسی چهره‌های این احیای متاخر بسیار مهم است. به همین دلیل است که در مقدمه نمایشنامه «آنتیگون» خودم نوشتم که این یک کار هنری نیست، بلکه تمرینی اخلاقی- سیاسی است.

آیا در پنج نمایشنامه‌ای که گزینش کردید تمرین‌های اخلاقی- سیاسی وجود دارد؟ یا آنها درباره این هستند که «هرگز فرصتی را برای از دست دادن فرصت» از کف نمی‌دهند؟

این پنج نمایشنامه دقیقا درباره از دست دادن فرصت نیستند. ژست خودتخریبی‌ای که نزدیک به آن عمل می‌کنند یک کنش اصیل است و در تضاد با «آنتیگون» سوفوکل قرار می‌گیرد، فکر می‌کنم آنتیگون درباره از دست دادن فرصت است و در بازنویسی خودم از آنتیگون به این سمت نشانه‌روی کردم که کنشی معتبر را در رابطه مستقیم با وضع خطرناک معاصر خودمان در زادگاه اصلی خودش بکارم [دوباره معرفی کنم]. ما در زمانه کشمکش‌های کاذب هستیم: آیا برگزیت باشد یا نباشد؛ آیا در ترکیه اردوغان باشد یا نظامیان؛ در اروپای شرقی پوتین باشد یا بنیادگرایان جدید اوکراینی-لهستانی- بالتیکی؛ در سوریه بشار اسد باشد یا داعش.

در تمام این نمونه‌ها، اگرچه کسی ممکن است یک طرف را نسبت به آن یکی ترجیح بدهد، اما در موضع نهایی باید در سمت یکی از این طرف‌ها ایستاده باشد: هیچ انتخاب بدتری وجود ندارد، به تعبیر استالین هر دو انتخاب در موضع بدتر هستند و در اینجا، در این مرحله صوری است که ارتباط بازنویسی‌ام از آنتیگون را می‌بینم. کشمکش میان آنتیگون و کرئون نیز برای من یک کشمکش کاذب است: تنها راه‌حل آن تغییر زمین و معرفی ابعاد دیگر است (مداخله گروه کر در نسخه‌‌ای که نوشتم) . دقیقا همان چیزی که در نبرد امروز برای رهایی لازم است: حرکت کردن فراسوی کشمکش‌های کاذب خودمان- تسامح لیبرالیسم در برابر بنیادگرایی دینی و دیگر کشمکش‌های کاذب و ترسیم مختصات کشمکش حقیقی که بی‌تعارف و پوست‌کنده، همان چیزی است که یک بار «مبارزه طبقاتی» نامیده شد.

پرسش این است که گروه کر امروز چه مردمانی هستند؟ پناهندگان؟ بیکاران؟ گروه کری که در ذهن دارم پیش از این در چیزی که اتفاق تئاتری قرن بیستم می‌نامم، ظاهر شده است، تئاتری از «حلقه» [ساخته ریچارد] واگنر و کار مشترک [پاتریس] چرو و [پیر] بوله در [فستیوال موسیقی] بایروت [آلمان] در ۱۹76-۱۹80. آنچه پس از گرگ و میش هوا باقی می‌ماند تماشاگرانی در سکوتند که آن رویداد مصیبت‌بار را مشاهده می‌کنند. جمعیتی بودند خیره به تماشای کار در موقع پایان موسیقی. به قول چرو: «موتیف (خمیرمایه) موسیقایی رستگاری، پیامی است که به تمام دنیا ارسال شده اما مانند تمام پیشگویی‌های زنان معبد دلفی، ارکستر (سازبندی دسته نوازندگان) نامفهوم است و چندین راه در خصوص تفسیر پیام وجود دارد... آیا کسی آن [پیام و پیشگویی] را نمی‌شنود، نباید کسی آن را بشنود، همراه با بدگمانی و تشویش، بدگمانی‌ای که با امید بی‌اندازه یکی است، این بشریت هم پرستارش و همیشه هم در معرض خطر است، خاموش و ناپیدا، در نبردهای ظالمانه‌ای که هستی انسانی را پاره‌پاره کرده است و سراسر «حلقه» را جدا؟ خدایان زندگی کرده‌اند، باید ارزش‌های جهان آنها از نو ساخته و ابداع می‌شد، انسان‌ها آنجا هستند، انگار که روی لبه صخره ایستاده‌اند، با نگرانی، صدای پیشگویان را از اعماق زمین می‌شنوند.»

اینجا هیچ تضمینی برای رستگاری وجود ندارد: رستگاری صرفا تا آنجا که می‌شد، داده شده است. همه‌ چیز بستگی به آن گروه کر بی‌نام دارد. بدون هیچ گونه ضمانتی از خداوند یا هر فیگور دیگری از «دیگری بزرگ» (big Other)، بر دوش آنهاست که مانند روح‌القدس کنش کنند و «آگاپه» [حد اعلای عشق مسیحی] یا عشق سیاسی را اجرایی کنند، همان‌طور که ‌تری ایگلتون پیشنهاد این اصطلاح برای ترجمه‌اش را داد.

1- fivebooks.com

2- subjective destitution

فقر سوژه، به‌طور خلاصه اشاره به تهی شدن از هر گونه محتوای ایجابی دارد که همان میل دیگری است. ژیژک اعتقاد دارد: «میلی که از طریق فانتزی ساخت می‌یابد، دفاعی در برابر میل دیگری است». نگاه کنید به: ژیژک، اسلاوی (۱۳۸۴)، «چه می‌خواهی؟» درباره‌ ژاک لاکان، ترجمه: مازیار اسلامی، در کتاب «اسلاوی ژیژک: گزیده مقالات در نظریه-سیاست-دین»، تهران: انتشارات گام نو.

3- partial object

پاره ابژه یا ابژه جزیی در نوشته‌های زیگموند فروید، ملانی کلاین، کارل آبراهام، ژاک لاکان و... پرداخت شده است. ژان آلوش، روانکاو لاکانی توضیح می‌دهد که پاره ابژه اشاره به صدا، نگاه و اجزای بدن انسان، مثلا مادر کودک دارد.

4- ordinary reality

5- transcendent ethereal dimension

6- autonomous partial object

لیزا تامپسون

ترجمه: حسین رسولی

   
  

نظر شما:
نام:
پست الکترونیکی:
نظر
 
  کد امنیتی:
 
 
 پربیینده ترین مطالب
  مردم اسلوونی مجسمه «ملانیا» را آتش زدند
 
 
 
::  صفحه اصلی ::  تماس با ما ::  پیوندها ::  نسخه موبایل ::  RSS ::  نسخه تلکس
کلیه حقوق محفوظ است؛ استفاده از مطالب با ذکر منبع بلامانع است
info@iranbalkan.net
پشتیبانی توسط: خبرافزار