آیا «رم» واقعا گرامیداشت خیرخواهی پاک و تعهد خانوادگی ایثارگرانه‏ ی کلئو است؟ آیا واقعا می‏ شود او را در حد یک ملعبه ‏ی عشقی تمام‌عیارِ یک خانواده‏ ی لوسِ طبقه بالای جامعه تقلیل داد، فردی که (تقریبا) به عنوان عضوی از خانواده پذیرفته شده تا بشود بیشتر جسمانی و احساسی از او سوءاستفاده کرد؟

 اولین بار که «رم» را تماشا کردم حس تلخکامی به هم دست داد: بله، بیشتر منتقدها حق دارند آن را بدون معطلی به عنوان یک کار کلاسیک تحسین کنند، اما این فکر رهایم نمی‏کند که این برداشتِ غالب به دلیل سوءبرداشتی ترسناک و تقریبا وقیح است و فیلم به دلیل‏های کاملا اشتباهی تحسین می‌‌شود.

به گزارش پایگاه تحلیلی – خبری ایران بالکان (ایربا) به نقل از سازندگی، «رم» به عنوان ادای احترامی به کلئو شناخته می‏ شود، خدمتکاری اهل محله ‏ی کولونی رم در مکزیکوسیتی که در خانواده‏‏ی از طبقه متوسط شامل سوفیا، شوهرش آنتونیو، فرزندان نوجوان آنها، ترزا (مادر سوفیا) و خدمتکاری دیگر به نام آدلا کار می ‏کند. داستان در سال ۱۹۷۰ می‏گذرد، زمانی که اعتراض‏ های دانشجویی و ناآرامی اجتماعی گسترده ‏ای در جریان بود. کوآرون در اینجا هم مثل فیلم اولش فاصله بین دو طبقه را حفظ می‏کند، مشکلات خانوادگی (آنتونیو خانواده‏اش را به خاطر معشوقی جوان ترک می‏کند، کلئو هم از مردی باردار شده که سریعا ترکش کرده) و این تمرکز بر موضوع‏های خصوصی خانوادگی، حضور سرکوبگرِ تلاش اجتماعی را به امری آشکارتر، هرچند پراکنده اما حاضرِ مطلق در پس‌زمینه بدل می‏کند. اگر فرد جیمسن۱ قرار بود بنویسد، می‏گفت «تاریخ» را به عنوان امری «واقعی» نمی‏توان به‌طور مستقیم به نمایش گذاشت؛ بلکه بایستی به‌عنوان پیش‌زمینه‏ای دیریاب به نمایش گذاشته شود که رد تاثیرش را بر رخدادهای تصویرشده می‏شود تشخیص داد.

بنابراین آیا «رم» واقعا گرامیداشت خیرخواهی پاک و تعهد خانوادگی ایثارگرانه‏ ی کلئو است؟ آیا واقعا می‏شود او را در حد یک ملعبه‏ ی عشقی تمام‌عیارِ یک خانواده‏ ی لوسِ طبقه بالای جامعه تقلیل داد، فردی که (تقریبا) به عنوان عضوی از خانواده پذیرفته شده تا بشود بیشتر جسمانی و احساسی از او سوءاستفاده کرد؟ بافت فیلم سرشار از نشانه‏های ظریفی است که نشان می‏دهد تصویر خیرخواهی کلئو، خودش یک جور دام و موضوعِ نقدی ضمنی است که تعهد او را زیر سوال می‏برد، تعهدی که ناشی از کوری ایدئولوژیکش است. در اینجا مقصودم فقط اختلاف‏های آشکار در شیوه برخورد اعضای خانواده با کلئو نیست: درست پس از اینکه آنها از علاقه و محبتِ به او سخن می‏گویند و با او «مثل یک همسطح» حرف می‏زنند، از او می‏خواهند کاری انجام دهد یا سرویسی به آنها بدهد. مثلا چیزی که خیلی نظرم را جلب کرد نمایش خشونتِ بی‏قیدانه‏ی سوفیا بود وقتی تلاش می‏کرد فورد گالاکسی، ماشین خانواده را در گاراژ باریک پارک کند: اینکه چطور او بارها و بارها ماشین را به دیوار می‏مالد و تکه‏های پوسته‏ی دیوار به زمین می‏ریزد. هرچند می‏شود این خشونت را با بهانه یأسِ درونی او توجیه کرد (شوهرش او را ترک کرده)، ولی درسی که می‏گیریم این است که سوفیا به واسطه موقعیت بالادستی‏اش، اجازه دارد چنین رفتار کند (خدمتکارها بعدا دیوار را تعمیر می‏کنند)، درحالیکه کلئو که در موقعیتی خطیر قرار گرفته، خیلی ساده نمی‏تواند چنین فوران‏های «اصیلی» بروز دهد حتا وقتی تمام دنیایش دارد از هم می‏پاشد باز هم کار کردن ادامه دارد...

تنگنای واقعی کلئو اولین بار با خشونتِ تمام در بیمارستان خودش را نشان می‏دهد، وقتی کودکی مرده به دنیا می‏آورد؛ تلاش‏های متعدد برای احیای کودک بی‏نتیجه است و پزشک‏ها بچه را پیش از بُردنش، برای چند لحظه دست کلئو می‏دهند. بیشتر منتقدهایی که در این صحنه دردناک‏ترین لحظه‏ی فیلم را کشف کردند، متوجه دوپهلویی آن نشدند: همانطور که بعدا در فیلم می‏بینیم (ولی در همین لحظه هم می‏توانیم حدس بزنیم)، چیزی که کلئو را ترسانده این است که او اصلا بچه‏ای نمی‏خواهد، پس یک جسم مُرده در آغوش او درواقع خبری خوش است.

در انتهای فیلم، سوفیا برای تعطیلات خانواده ‏اش را به ساحلی در توکسپان می‏برد، کلئو را هم می‏برد تا در کنار آمدن با غم از دست دادن بچه کمکش کرده باشد (درواقعیت آنها می‏خواهند از او به عنوان خدمتکار بهره ببرند و مهم نیست زایمان سختِ یک کودک مرده را پشت سر گذاشته). سوفیا موقع شام به بچه‏ها می‏گوید که او و پدرشان دارند جدا می‏شوند و این سفر فرصتی بوده برای پدرشان تا وسایلش را از خانه جمع کند. در ساحل، دو فرزند وسطی سوفیا در جریان موجی سهمگین تقریبا به کام مرگ می‏روند تا اینکه کلئو تن به اقیانوس می‏زند و آنها را از غرق شدن نجات می‏دهد و این در حالی است که کلئو شنا کردن بلد نیست. وقتی پس از چنین حرکت ایثارگرانه‏ای سوفیا و بچه‏ها بر عشق و علاقه‏اشان به کلئو تاکید می‏کنند، کلئو از احساس گناه شدید فرو می‏شکند و فاش می‏کند هرگز کودک را نمی‏خواسته. آنها به خانه برمی‏گردند، قفسه‏های کتاب خالی است و اتاق خواب‏ها تغییر دکور پیدا کردند. کلئو انبوهی لباس برای شستن آماده می‏کند و به آدلا می‏گوید حرف‏های بسیاری باید به او بزند و در این لحظه هواپیمایی بر فراز سر آنها در پرواز است.

بعد از اینکه کلئو دو پسر را نجات می‏دهد، همگی (سوفیا، کلئو و پسرها) در ساحل محکم همدیگر را بغل می‏کنند – لحظه‏ی همبستگی کاذب، اگر اصلا چنین چیزی وجود داشته. این لحظه خیلی ساده تایید می‏کند که کلئو گرفتار دامی شده که او را استثمار می‏کند... دارم خواب می‏بینم؟ خوانش من خیلی دیوانه‏وار نیست؟ به نظرم کوآرون در سطح فُرم اشاره ظریفی به این موضوع می‏کند. تمام فصل نجات بچه‏ها در نمای بلند گرفته شده، دوربین در عرض حرکت می‏کند و همیشه روی کلئو متمرکز است. وقتی آدم این صحنه را نگاه می‏کند، نمی‏تواند در برابر احساسِ اختلافی غریب بین فرم و محتوا مقاومت کند: درحالی‌که محتوا بیانگر ژستی رقت‏انگیز از سوی کلئو است – کسی که سریعا بعد از به دنیا آمدن دلخراش کودک مرده، جانش را برای نجات بچه‏ها به خطر انداخته – فرم به‌طور کامل این بافت دراماتیک را نادیده می‏گیرد. هیچ خبری از ردوبدل شدن نما بین ورود کلئو به آب و دو بچه وجود ندارد، هیچ تنش دراماتیکی بین خطری که بچه‏ها گرفتارش هستند و تلاش او برای نجات آنها وجود ندارد، هیچ نمای نقطه نظری از آنچه کلئو می‏بیند وجود ندارد. این لَختی دوربین، امتناعش از درگیر شدن با درام، به شکلی ملموس باعث می‏شود شاهد رهایی کلئو از نقش رقت‏انگیزِ خدمتکاری وفادار باشیم که حاضر است جانش را هم به خطر بیندازد.

نشانه دیگری از رهایی یافتن را در آخرین لحظات فیلم می‏بینیم جایی که کلئو به آدلا می‏گوید: «حرف‏های زیادی باید بهت بگویم.» شاید معنای این حرف این است که کلئو بالاخره آماده شده تا از دام «خیرخواهیِ» خودش بیرون بیاید، آگاه شده که تعهد جانفشانانه او به این خانواده همان بردگی اوست. به عبارت دیگر، پرهیز تمام عیار کلئو از دغدغه‏های سیاسی و تعهد او به خدمت‏رسانی فداکارانه شکل‌دهنده‏ی هویت ایدئولوژیک اوست، همان شیوه‏ای است که او ایدئولوژی را «زیست» می‏کند. شاید توضیح تنگنایش برای آدلا آغازگر «آگاهی طبقاتی» در کلئو باشد، اولین گامی که او را هدایت می‏کند تا به معترض‏های داخل خیابان بپیوندد. فیگور جدید کلئو بدین شکل برمی‏خیزد، فردی خیلی سردتر و بی‏رحم‏تر – فیگور کلئویی که از زنجیرهای ایدئولوژیک رهیده.

شاید هم چنین نباشد و نشود. رهیدن از زنجیرها بسیار دشوار است، آن هم وقتی که در میان آنها نه‌تنها احساس خوبی داریم بلکه حس می‏کنیم مشغول انجام کاری خوب هم هستیم. همانطور که تی. اس. الیوت در «قتل در کلیسای جامع» نوشته، بزرگ‏ترین گناه انجام کار درست با دلیل‏های اشتباه است.
پی‌نوشت

۱- منتقد و نظریه‌پرداز آمریکایی است و بیشتر به خاطر تحلیل جریان‌های فرهنگی معروف است. بین آثار او می‌توان از  «پست مدرنیسم: منطق فرهنگی سرمایه‌داری متاخر» و «ناخودآگاه سیاسی» نام برد.

 ترجمه: حسین عیدی ‏زاده