پايگاه تحليلي - خبري ايران بالكان : سينماي كوستوريتسا
دوشنبه، 10 آبان 1389 - 02:32 کد خبر:3336
ميلاد روشني پايان


"دنيا ديگر تباه شده است، اكنون فقط مي توان جوك ساخت!" اين عبارت كه به وضوح ژستي پست مدرن دارد، دليل فيلمسازي به شيوه كوستوريتسا به اعتقاد خود كوستوريتسا ست، فيلمسازي كه هر چقدر با بي اعتنايي آنگلو- امريكايي ها روبه رو شده به همان ميزان فستيوال هاي اروپايي ها را فتح كرده و اين در حالي است كه سينماي او نه دلبستگي مشخصي به سينماي روشنفكري متداول اروپا دارد و نه به سيستم سينماي مستقل امريكا.

به گزارش پايگاه تحليلي - خبري ايران بالكان (ايربا) به نظر مي رسد كوستوريتسا به طرز خستگي ناپذيري تلاش مي كند سينمايش را پيكارسكي بالكانيزه شده نگه دارد كه ميان رئاليسم جادويي، كمدي و ملودرام در نوسان است. از اين نظر به سختي مي توان فيلم هاي كوستوريتسا به خصوص آخرين فيلم هايش را ادامه سينمايي دانست كه در اروپاي شرقي پس از دهه هاي 60 و 70 توجه جهان را جلب كرد. سينمايي كه سعي مي كرد به طرز غم انگيزي واقعي، كند و افسرده، مبتني بر بازنمايي پيامدهاي جنگ در اروپاي شرقي يا درام هايي با دغدغه هاي پيچيده اخلاقي باشد، بديهي است كه در تقابل آشكاري با سينماي كوستوريتسا قرار مي گيرد كه به طرزي مهارنشدني شوخ و پرانرژي است. با تعقيب فيلم شناسي كوستوريتسا مي توان گفت اين انرژي، فيلم به فيلم بيشتر آزاد مي شود و آخرين فيلمش، به من قول بده (2007)، دقيقاً يك انفجار تصويري است. قصه فيلم شبيه يك قصه پريان است كه در ابتدايي ترين شكل ممكن حول مضامين اخلاقي مشخصي چون برادري، پيمان و عهد، رسوا شدن بدكار و... مي گردد ولي به نظر مي رسد دقيقاً آن چيزي كه در فيلم اهميت ندارد، قصه فيلم است؛ قصه اي كه مدام دچار وقفه در روايت مي شود تا كوستوريتسا جوك هاي تصويري بديعش را بگويد و در نهايت فيلم تبديل به كلاژي شلوغ از ايده هاي فكاهي خلاقانه كوستوريتسا مي شود كه با يك پايان خوش قراردادي جمع بندي مي شود.

در مورد فيلم هاي گربه سياه، گربه سفيد (1998) و زندگي يك معجزه است (2004) نيز قضيه به همين قرار است. گربه سياه، گربه سفيد (1998) يك اسلپ استيك تمام عيار است كه يك ملودرام را به شكلي متشنج و گسسته روايت مي كند و زندگي يك معجزه است (2004) نيز به همين ترتيب يك ملودرام عاشقانه است كه در ميان انبوه داستان واره ها و لحظات مستقل كميك، تكه پاره شده است. اين انحراف راديكال كوستوريتسا- به خصوص در فيلم هاي متاخرش- از سنت فيلمسازي در اروپاي شرقي، نتيجه يك واگرايي تدريجي است كه با نقطه عطف زيرزمين (1995) سرعت گرفته است.

    اگرچه كوستوريتسا در نخستين فيلمش ، دالي بل رو يادت هست؟(1981) هنوز ميزاني از دلمشغولي هاي فيلمسازان شرق اروپا را دارد و كمابيش اين دلمشغولي ها را تا زيرزمين (1995) نيز حفظ مي كند ولي به شكلي چشمگيرتر خود را يك هنرمند نافرمان در قبال سنت هاي سينمايي اروپاي شرقي معرفي مي كند. يكي از اين تمايزها، الگوي روايت در فيلم هاي كوستوريتساست. در آثار كوستوريتسا، دستمايه هاي متعددي كه الزاماً با يكديگر تداخل موضوعي ندارند به شكلي هم عرض با يكديگر روايت مي شوند و هرگاه يكي از اين بخش هاي موضوعي به اوج دراماتيك خود نزديك مي شود، توسط بخش موضوعي ديگر قطع مي شود و مانع از ايجاد يك جمع بندي دراماتيك براي تماشاگران مي شود و از اين طريق جريان سمپاتي مابين تماشاگر و فيلم را به شكلي عامدانه دچار اختلال مي كند.

به طور نمونه در دالي بل رو يادت هست؟ (1981) صحنه اي كه دينو به خاطر دالي بل با سوني كه از دالي بل سوءاستفاده مي كند، درگير و مجروح مي شود بلافاصله به صحنه كميكي كات مي خورد كه دينو براي خانواده اش درباره دلاوري هايش در دعوا با سوني موعظه مي كند و پس از آن، روايت فيلم، دالي بل را فراموش مي كند و قصه مرگ پدر دينو را پيش مي كشد و تا انتهاي فيلم نيز ديگر موضوع دالي بل مطرح نمي شود و حتي پس از مرگ پدر كه برخلاف انتظار تماشاگر موقعيت تراژيكي نيست، فيلم از بسط عاطفي بيشتر اين موضوع نيز اجتناب مي كند و دينو را در گروه موسيقي شهر نشان مي دهد و به اين ترتيب مشخص مي شود كه گروه موسيقي اي كه بنا بود تشكيل شود، تشكيل مي شود.

يا در فيلم وقتي پدر رفته بود براي كاسبي (1985)، نيمه اول فيلم معطوف موضوع تبعيد پدر و تلاش مادر براي برگرداندن پدر مي شود كه الگوي دراماتيكي مبتني بر تنش و تعليق شكل مي دهد و انتظار اين مي رود كه با آزاد شدن پدر از تبعيد و بازگشت به خانه، اين تنش همراه با اتمام فيلم پايان بگيرد ولي بعد از آزاد شدن پدر، فيلم هنوز به نيمه خود رسيده است. در نيمه دوم فيلم، به شكلي نامتعارف، الگوي روايي هدفمند نيمه اول، عامدانه دچار گسست مي شود و در اينجا درام، موقعيت مركزي نيمه اولش را رها مي كند و به مسائل گوناگوني چون عياشي ها و روابط جنسي پدر با زن هاي ديگر، عشق كودكانه بين مالك و دختربچه بيمار، قهر و آشتي هاي روزمره پدر و مادر، مراسم استقبال از دبيران حزب كمونيسم و راه رفتن هاي مالك در خواب و گم شدنش مي پردازد. اين موضوع دقيقاً نمونه اي از عدول از ساختار دراماتيك به نفع فرصت هاي نمايشي است و به نظر مي رسد در سينماي كوستوريتسا اين فرصت هاي نمايشي نسبت به ساز و كار هاي دراماتيكي اهميت بيشتري دارند. به طور مثال در جايي از فيلم وقتي پدر رفته بود براي كاسبي (1985)، هنگامي كه مادر پس از مدت ها مي تواند يك شب را كنار پدر سر كند همه چيز آماده است كه يك رمانس نوستالژيك شكل بگيرد ولي مالك با زنگوله اي كه به پايش بسته شده است مرتب مزاحم پدر و مادر مي شود.

در اينجا كوستوريتسا اين نمايش كميك را به تكامل عاطفي صحنه رمانتيكش ترجيح مي دهد. اين دقيقاً برخلاف الگوي روايي در سينماي تجاري رايج است كه تمام توانش را براي برانگيزش عاطفي تماشاگر به كار مي گيرد. از سوي ديگر اين فرصت هاي نمايشي به عنوان عوامل گريز از مركز، سينماي كوستوريتسا را در تقابل با ساختار منطقي و هدفمند سينماي روشنفكري اروپا نيز قرار مي دهد. حتي در مورد فليني كه سينمايش را به وفور با سينماي كوستوريتسا مقايسه مي كنند، مي توان مركزگرايي منسجمي را مشاهده كرد كه تمام دلقك هاي فليني در راستاي توان بخشي به آن عمل مي كنند ولي به نظر مي رسد سينماي كوستوريتسا تلاشي براي يافتن يك موضع مشخص و مركزي ندارد و فقط در جهت نمايش دادن عمل مي كند و دينو و مالك در دو فيلم نخست كوستوريتسا به عنوان ناظر بر اين امر نمايشي هستند.

    احتمالاً آن كساني كه اعتقاد دارند سينماي كوستوريتسا نمايشگر درد و رنج جامعه يوگسلاوي است، بيش از اندازه ايدئولوژيك هستند و آن كساني چون اسلاوي ژيژك هم كه يكسره سينماي كوستوريتسا را سينماي آدم هاي ولگرد و مست كه فقط مي توانند هرزگي و هفت تيركشي كنند، مي نامند نيز بيش از اندازه به تعهد هنري دلبستگي دارند.

    آنچه بيشتر در سينماي كوستوريتسا نمود دارد، اين است كه براي كوستوريتسا هيچ چيز آنقدرها جدي نيست كه نيازي به يك موضع هدفمدار داشته باشد. اين موضوع به ويژه در مورد آثار متاخر كوستوريتسا صادق است كه بيشتر شبيه به آن چيزي است كه باختين آن را كارناوال مي ناميد؛ يك بي نظمي سرخوشانه كه براي چيزي به جز خودش كار نمي كند و نه هدفمدار و نه پوچ است، فقط براي خودش است و براي يك قهقهه بي واسطه.

    يكي از مولفه هاي نيرومند در سينماي كوستوريتسا حضور قاطع فانتزي است كه در تار و پود واقع گرايي تنيده شده است، از اين رو سينماي كوستوريتسا بيشتر از آنكه سينمايي واقع گرا باشد كه قصه هايش را در مختصات بازنمايي شده بالكان بگويد، سينمايي واقع گراست كه به شكلي شخصي با توجه به برداشت هايي رمانتيك، منطقه بالكان را بازآفريني مي كند و قصه هايش را تعريف مي كند. اين وجه رمانتيك كه از ايده هاي داستان هاي پريان و فولكلور هاي فانتزي تغذيه مي كند، سينماي كوستوريتسا را به جريان رئاليسم جادويي نزديك مي كند. از اين جهت مي توان فصل ديگري از تمايزات سينماي كوستوريتسا و جريان غالب سينماي شرق اروپا را گشود. سينماي شرق اروپا پس از دوران ذوب يخ و فروپاشي رئاليسم سوسياليستي تحميلي استالين، به سوي نوعي رئاليسم سوسياليستي انتقادي با رويكردي ناسيوناليستي قدم گذاشت در حالي كه سينماي كوستوريتسا تلاش واضحي جهت تبديل شدن به رئاليسم انتقادي نمي كند و اتفاقاً بيشتر سعي مي كند از شرايط فرهنگي- معيشتي حاكم بر مردم بالكان به نفع يك برداشت فانتزي استفاده كند. در دالي بل رو يادت هست ؟(1981) پدر تلاش مي كند عشق به هيپنوتيزم (نماينده يكي از رمانتيك ترين وجوه روانكاوي) را از سر پسرش، دينو، بيندازد و ماركسيسم علمي (نماينده تفكر رئاليستي) را جايگزين آن كند ولي اين تمايلات دينو است كه در آخرسر بر عقايد پدر پيروز مي شود و پدر را وا مي دارد تا دينو را بستايد. حتي در تلخ ترين آثار كوستوريتسا يعني زمانه كولي ها (1988) و روياي آريزونا (1993) نيز فانتزي حضو ر قاطع و حتي پررنگ تر دارد. زمانه كولي ها (1988) يك شبه تراژدي روياگون است كه كوستوريتسا در آن با كولي هاي اطراف دانوب همدلي مي كند و روياي آريزونا (1993) كه در وهله اول فيلمي مشكوك در كارنامه كوستوريتسا به نظر مي آيد نيز يك عاشقانه سه ضلعي غم انگيز است كه كوستوريتسا آن را با يك جين ستاره هاليوودي و با پول فرانسوي ها ساخت.

خود كولي ها و آريزونا به اندازه كافي واجد مفاهيم رازآميز كه محبوب تفكر رمانتيك باشد، هستند و انتخاب كوستوريتسا نيز بيش از پيش نشان مي دهد تا چه ميزان از تكرار اين فانتزي ها لذت مي برد؛ فانتزي هايي كه فقط مي توانند در چنين مقوله هايي جست وجو شوند. اينكه هيچ كدام از قصه هاي كوستوريتسا در شهرهاي مدرن رخ نمي دهند مي تواند ناشي از اين باشد كه احتمالاً شهرهاي بزرگ و مدرن و جامعه تكنولوژيك و بوروكراتيك شهري، منابع تغذيه مناسبي براي بيرون كشيدن فانتزي نيستند كه دقيقاً در مقابل منابع لايزال فانتزي نظير كولي ها و آريزوناست. اين مي تواند طنين تعبير ماكس وبر را در خود داشته باشد كه جامعه شهري مدرن، جامعه اي افسون زدا شده است و سينماي كوستوريتسا دقيقاً به دنبال افسون است. حتي انتخاب مارادونا براي ايده فيلم مستند در فيلم مارادوناي كوستوريتسا (2008) نيز فارغ از قرابت كوستوريتسا با مشي سياسي مارادونا، مي تواند ناشي از پتانسيل هاي مارادونا براي تبديل شدن به يك منبع رازآلود فانتزي باشد كه در قواره يك اسطوره ظاهر شده است.

    در فيلم زمانه كولي ها (1988)، پرهان اين توانايي را دارد كه با نگاه، اشيا را جابه جا كند؛ همان توانايي اي كه بچه فيلم استاكر تاركوفسكي دارد. آنچه مشخص است برخلاف تاركوفسكي كه بر جنبه هاي شيداگونه فلسفي اين فانتزي كه ملهم از نوعي عرفان غربي است تاكيد مي كند، كوستوريتسا بيشتر جنبه روياگون و افسانه اي آن را مدنظر دارد. همانند فانتزي پرواز كردن كه در آثار كوستوريتسا، به يك ايده موتيف تبديل شده است كه صرف خودش به عنوان يك جنبه هيجان انگيز از رئاليسم جادويي اهميت دارد و تفاوتش با برداشت هاي مثلاً مذهبي يا اساطيري پرواز كردن، خودبسندگي اش است. شايد بيشترين ميزان تراكم اين ايده هاي فانتزي ملهم از رئاليسم جادويي در روياي آريزونا (1993) انباشته شده باشد؛ فيلمي كه قصه اش برخلاف ساير آثار كوستوريتسا در بالكان رخ نمي دهد و برخلاف ساير آثار كوستوريتسا شوخ و انرژيك نيست و كمدي اش نزديك به نوعي ابزورد افسرده است كه مي تواند ناشي از زمان ساخت فيلم باشد كه احتمالاً كشتارهاي قومي در بالكان كه اوجش در اوايل دهه 90 و به خصوص سال 92 بود، بر طراوت سينمايي كوستوريتسا تاثير داشته است.

    يكي از موتيف هاي مضموني ديگر در آثار كوستوريتسا موقعيت پدر- پسر است كه به شكلي شگفت انگيز در اكثر آثار كوستوريتسا تكرار مي شود (از اين نظر تنها فيلم زمانه كولي ها (1988) مستثني است كه موقعيت «پدر- پسر» به «مادر [مادربزرگ]- پسر» تغيير مي كند). اگرچه اين مفهومي آشنا در مذهب ارتدوكس مسيحي (مذهب رسمي كوستوريتسا) نيز هست ولي به نظر نمي رسد دريافت مذهبي مشخصي در آثار كوستوريتسا داشته باشد. پدر يا پدربزرگي كه جاي پدر را گرفته است (يا عمو در روياي آريزونا (1993) كه جاي پدر را گرفته است) به شكلي محكم يك رابطه عاطفي قدرتمند با پسر شكل مي دهد. پدرهايي كه كوستوريتسا ترسيم مي كند، مرداني مهربان و دائم الخمر و دلبسته حزب كمونيسم هستند كه تيتو (رهبر انقلابي كمونيست يوگسلاوي) بت شان است و از نظر عرف اخلاقي زناشويي فاسد هستند و در عين حال ديوانه وار پسران شان را دوست دارند.

پدرهايي كه كوستوريتسا طراحي مي كند به شكلي نوستالژيك دوست داشتني هستند كه درخشان ترين شكل اين طراحي را مي توان در فيلم «دالي بل رو يادت هست؟» (1981) ديد. نيروي اين رابطه عميق بين پدران و پسران در سينماي كوستوريتسا سبب مي شود مادران از جريان اصلي درام حذف شوند. مادرهايي كه كوستوريتسا طراحي مي كند زناني هستند كه مرتب غر مي زنند و از يك سو براي حفظ خانواده شان تلاش مي كنند و از سوي ديگر اعتماد چنداني به شوهران شان ندارند. در نهايت مي توان با اطمينان بيشتري خاطرنشان كرد كه سينماي كوستوريتسا بيشتر متمايل به يك سينماي مردانه است.
    پس از دو فيلم تلخ سرشت زمانه كولي ها (1988) و روياي آريزونا (1993)، كوستوريتسا در سال 1995 با مشهورترين فيلمش، زيرزمين (1995)، سينما را 100ساله كرد. اهميت زيرزمين بيشتر از آنكه توانست كوستوريتسا را در زمره معدود فيلمسازاني قرار دهد كه دو بار نخل طلاي كن را به خانه برده اند، از اين جهت است كه به عنوان نقطه عطفي در روند فيلمسازي كوستوريتسا عمل مي كند؛ يك فيلم شلوغ و پرسر و صدا كه اگر مدت زمانش به نصف هم كاهش مي يافت، اتفاق ناگواري برايش نمي افتاد. ايده خلاقانه فيلم كه برخلاف آثار ديگر كوستوريتسا نمادگرايانه است، به درام فيلم توان بسيار بالايي بخشيده است. جمله متظاهرانه ابتدايي فيلم، «روزي روزگاري كشوري بود كه پايتختش بلگراد بود»، اين پيشداوري را ايجاد مي كند كه فيلم قرار است به نوستالژي يوگسلاوي متحد بپردازد ولي به نظر مي رسد فقط با توسل به هرمنوتيكي اغراق شده مي توان چنين نوستالژي را در فيلم درك كرد و براي پرسوناژ ها و حوادث فيلم معادل هايي بيروني يافت كه برآيند كنش هايشان منجر به تجزيه يوگسلاوي شده است. اگرچه فيلم در سكانس پاياني اش، مصرانه از تماشاگر مي خواهد درباره فيلم چنين داوري اي داشته باشد ولي به نظر مي رسد زيرزمين (1995) آنقدرها كه نشان مي دهد فيلمي ملي گرا و سمبليك نيست كه در پي رصد كردن تاريخ معاصر يوگسلاوي از آتشباران جنگ جهاني تا دوره حكمراني رفيق تيتو و جنگ هاي داخلي پس از مرگ تيتو باشد.

به جز صحنه رقت انگيز بمباران باغ وحش در ابتداي فيلم، فيلم از وارد شدن به احساساتي گرايي جنگي و تبديل شدن به يك سوگنامه جنگي اجتناب مي كند. آلماني ها در فيلم موجودات مضحكي هستند كه با يوگسلاو هاي مضحك تر از خودشان بر سر زن ها رقابت مي كنند. فيلم به طرز افسارگسيخته اي پر از آدم هاي لمپن و عربده كش است كه به شكلي هيستريك سرخوشي بدون دليلي دارند و صداي ترومپت هاي جشن هايشان صداي جنگ را خفه كرده است. قصه با خيانت ماركو به رفيقش و تمام محبوسان در زيرزمين ادامه مي يابد و در يك جهش تاريخي به 50 سال بعد فيلم دوباره سراغ يوگسلاوي جنگ هاي داخلي مي رود و سعي مي كند زبان خود را با جمله پاياني فيلم، «و اين قصه ادامه دارد»، تراژيك كند.

    رويكرد سياسي كوستوريتسا در اكثر آثارش رويكردي تهاجمي به مصاديق شهرنشيني غربي است و آدم هاي بد سينمايش را طوري طراحي مي كند كه كاريكاتورهايي مضحك با لباس هاي شهري باشند كه مدام درباره دموكراسي صحبت مي كنند و دست آخر توسط روستايي ها و كولي ها به تمسخر گرفته مي شوند ولي به يقين پررنگ ترين شكل اين تهاجم در فيلم مارادوناي كوستوريتسا (2008) رخ مي دهد. فيلم بيانيه اي سياسي در مدح مارادونا و بت هاي مارادونا چون كاسترو و چه گوارا و چاوس است و به شكلي اغراق آميز سعي مي كند گل قرن مارادونا را پاسخي انقلابي به نبرد فالكلند و سياست هاي غربي ها از تاچر تا بوش تعبير كند. تقريباً فيلم ربط دقيقي به خود فوتبال ندارد و چيدمان همه چيز براي آن است كه در ميان ترانه هاي موسيقي راك، و گلچيني از گل هاي مارادونا، مارادونا يك انقلابي در قواره چه گوارا معرفي شود و همين كافي است تا شكاف ميان سينماي كوستوريتسا و مخاطبان آنگلو- امريكايي گسترده تر شود و البته به نظر مي رسد اين موضوع اهميت چنداني براي امير كوستوريتسا كه خود را به عنوان شاخص ترين نماينده جنبش سينماي قومي پس از دهه 80 معرفي كرده است، ندارد.